Pechito

Esta es la bitácora que debía de la visita a la muestra de Canogar en el espacio Fundación Telefónica. (La pre entrega es la entrada anterior).
De ella me quedó la permanente discusión planteada de si las obras presentadas eran o no instalaciones. En cada una de ellas Jorge las ponía a prueba recorriendolas, metiendose en ellas. Esto parecía demostrar que sí eran instalaciones, ya que el espectador podía estar inmerso en ellas. El tema en discordia fue el guardia de seguridad que no permitía que el público recorriera las obras, por lo tanto poniendo en duda la cualidad de instalación de algunas de ellas.

El texto de Ana Claudia García trata justamente sobre esto. ¿Qué hace que llamemos a algo una "instalación"?
En él dice que son prácticas artísticas que no se encuadran dentro de las formas tradicionales de arte, sino entre ellas, en el espacio intermedio.
Es por eso, que lo que Canogar presenta en el espacio fundación Telefónica, son todas instalaciones. En ellas podemos notar todas las características que Ana Claudia García plantea en su texto.
No se aporta nada al reducir lo que abarca este término. Prefiero incluir dentro de este término cosas que no se conciben ni se piensan como tal.

Por eso, se analizará aquí la instalación que realiza en la vía pública Alejandro "Pechito", el artista más sobresaliente del barrio en que vivo.

Alejandro vive en la vereda de la calle Scalabrini Ortiz y Avenida Santa Fe hace 12 años. Al lado de la boca del subte de la línea D, entre el Restaurante Plaza del Carmen y la casa de quiniela que se ve en la fotografía.  Hace más o menos un año consiguió que le saquen un alargue a la vereda para que pueda tener electricidad. Gracias a ella puede tener una televisón por cable prendida las 24 horas, pudo tener la navidad pasada un arbolito con lucecitas prendidas y últimamente le permite explorar la técnica del karaoke y del playback, ya que tiene conectado un amplificador con equipo de música y micrófono. 

Leyendo el texto de Ana Claudia García, permanentemente veía como el modo de vida de este hombre y sus objetos dispuestos en la vía pública, puede ser interpretada como una video instalación, video performance o media art. 

"no existe esencia o especificidad alguna que defina al artista: ni por su práxis ni por los medios que emplea"

Hay en la obra de Pechito mezcla de medios y códigos. Medio audiovisual en un contexto no habitual, cama en un lugar no habitual, flores, sillón, sahumerio e imágenes de archivo (como el que se ve en la fotografía pegada sobre el mármol (¿Olmedo es?)).

Cita García a Rosalind Krauss: "Las nuevas operaciones no se definen con relación a un medio específico, sino en relación con operaciones lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio puede utilizarse".
Pechito dialoga con los terminos culturales, sociales, políticos y económicos en boga. La acción de tener su habitación y living en la vereda es una crítica muy fuerte a las concepciones que tenemos sobre los modos de vida. Él habita ese espacio de la misma manera que nosotros habitamos nuestro living. Está acostado mirando la tv, no dialoga con los transeúntes ni pide dinero. A veces está con algún amigo compartiendo la tv o charlando y tomando algo.

Esta operación de transpolación de espacios lo lleva a relacionarse con las nociones que plantea Ana Claudia en su texto. La instalación requiere pensarla en el espacio. Ocupa un lugar determinado y dialoga con él y este lugar es a su vez una espacio simbolizado. Nos remite a la idea de universo.
A su vez, Pechito transforma este lugar de circulación en un lugar el el que se puede leer la identidad del que lo ocupa, las relaciones que mantiene, y su historia. Transforma lo público en privado. Lo exterior en interior. Lo íntimo en masivo.

Hay una parte interesante en el texto de Ana Claudia en el cual señala que los efectos de la globalización son asimétricos y heterogéneos, en cuanto a que conecta a la vez que margina e inmoviliza dejando a muchos sujetos como los indigentes a quedar anclados fuera del sistema. Es irónico como Pechito solo consigueindo un enchufe, cosa casi imposible en la vía pública y reservado al ámbito privado, vive informado y conectado al mundo globalizado. Próximo paso para Pechito: una notebook con internet.

Volviendo a lo dicho al comienzo, el espectador queda indudablemente inmerso en la videoinstalación (o tele instalación) de Pechito. Todos los que por ahí pasamos habitamos por un segundo su living y vemos de reojo lo que está viendo en la tele. Hay algunos que se quedan más tiempo, charlando, alimentando o incluso llevándolo al hospital cuando necesita. El tiempo de inmersión lo decide tanto el espectador como el artista.

Lo que queda por analizar es la presencia de los medios audiovisuales en su obra. En su otro texto, Ana Claudia García define a la videoinstalación por dos elementos básicos: La presencia de imagen electrónica en el espacio real. Para esta noción básica, la obra de Alejandro pertenece al rubro.
"La video instalación se nos presenta como la puesta en relación de esa clase particular de imagen con un dispositivo de enunciación objetual" y algunas "hacen entrar en diálogo, también, al espacio real u objetual de la arquitectura en la cual se insertan".

Es interesante el contraste que realiza Pechito (¿sin saberlo?) entre la realidad que ocurre en la vereda, transeúntes anónimos, que se desplazan en la ciudad con objetivos y horarios, con la realidad de la televisión de noticieros, chimentos, los simpsons y películas, con además el agregado del espectador flaneúr que ve estas dos realidades simultáneamente. Hay alguna gente que Pechito ya sabe que va a pasar y a qué hora, y puede aventurar una ficción leyendo sus caras.

Para concluir, hay todavía un nivel más de la relación de Pechito con los medios, sus estrellas y los objetos de consumo. Chiche Gelblung le regaló el perfume de Antonio Banderas, por haber aparecido entrevistado en su programa. En la publicidad del perfume, las mujeres entran en un estado de deseo gatuno ante el paso de Antonio con su perfume puesto. Pechito lo usa. También salió en los diarios Clarín y La nación y en otros programas de tv. A la vuelta tiene un quiosco de diarios y por supuesto es amigo del diariero, asi que vió su imagen multiplicada por los más diversos medios de comunicación, incluyendo la radio. Y la vereda en que vive es la del Banco Francés. Completito.

Texto por texto

Esta pre-entrega pretende tomar los textos principales de la bibliografía que se aplican al trabajo final que estoy en proceso de realizar, y establecer una relación entre ellos.

Se pretendía que esta fuera la pre-entrega de la semana pasada y para esta ya tener material filmado para contraponer con la teoría elaborada antes de realizar la acción.

La instalación se realizará en el día martes por la mañana en las veredas del jardín botánico. Se subirá al blog una primera selección del material y enfoque buscado, lo antes posible. El miércoles se llevarán estas imágenes para ser trabajadas en clase.

“INSTALACIONES, el espacio resemantizado”  por Ana Claudia García

¿Por qué poner cintas de peligro en la vía pública es realizar una instalación?

En orden de como la autora va organizando su texto, el primer punto de contacto que es interesante explicitar es el siguiente:

Ella dice que las instalaciones surgen en un espacio intermedio, entre dos cosas, pero que no es la una ni la otra, sino que explora este espacio ambiguo entre conceptos definidos.

Normalmente, cuando encontramos cintas de peligro en la vía pública es porque se trata de una obra en construcción o una reparación realizada por una empresa contratada por el gobierno sobre algún sector de esta vía pública que transitamos.

Por otro lado, cuando encontramos gente que está realizando una acción que no entra en ninguna definición utilitaria en la vía pública, y más aún, si están realizando un registro con máquinas de visión, lo encuadramos dentro de alguna actividad artística. Cualquier cosa que escape a un fin preciso y práctico en términos de uso, rápidamente, se lo clasifica como arte, siendo esta palabra un depósito tranquilizante para agrupar todo lo que se salga de la lógica de la presunta normalidad en la que vivimos.

Estas palabras se plantean previas a la realización de la instalación, por eso será preciso, luego, ajustarlas a los hechos sucedidos y registrados. De todas formas, lo que se realizará no será ni una cosa, ni la otra. No es una obra en la vía pública ni una obra de arte. Aquí es donde se explora este espacio ambiguo entre las cosas, donde tiene algo de las dos, pero ninguna en su totalidad.

Más adelante, la autora cita el artículo “la escultura en el campo expandido” de Rosalind Krauss en la parte que dice que la práctica no se define “en relación con un determinado medio, sino en relación con operaciones lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio puede utilizarse”. De aquí que la autora concluye que para las instalaciones no existe esencia o especificidad alguna que defina al artista: ni por su praxis ni por los medios que emplea, sino que tienden a mezclarse en una dinámica continua.

Fantástico para las cintas de peligro. Medio: Cintas de peligro y palos que las sostienen. Praxis: obra de reparación en la vía pública. Ninguna de las dos cosas definidas tradicionalmente en la práctica artística como pertenecientes a medios o praxis artísticas.

El texto de Ana Claudia continúa planteando su primera hipótesis: “pensar la instalación requiere pensar(la) en el espacio”. Define al espacio como “res extensa” y al lugar como “un espacio practicado”, donde los sujetos tejen un lazo social y donde se establecen relaciones sociales que perduran en el tiempo. A contraposición de estos lugares, la autora hace referencia a los no lugares planteados por Marc Augé. Ellos son los espacios del anonimato, por ser espacios de circulación, de consumo o de la comunicación. Y afirma que afectamos los lugares, tanto como los lugares nos afectan a nosotros.

¿Qué tipo de lugar es la vereda del jardín botánico y que efecto sufre por la instalación?

La vereda del jardín botánico tiene características de un no lugar. Son un lugar de circulación. No hay en ella ningún negocio, ni casa, ni edificio público. Solamente está la entrada al predio, el resto son rejas con vegetación por detrás. La gente solamente transita por estas veredas. Hay solamente paradas de colectivos, y en ellas publicidades, y en este momento hay colgadas de las rejas, fotografías de gran tamaño de ruinas de construcciones  mexicanas realizadas por las culturas originarias de ese país. Uxmal, Chichen Itzá, Calakmul y otros emplazamientos de ruinas mayas y aztecas en distintas regiones del país, Yucatán, Campeche, Quintana Roo y Chiapas principalmente.  Es por esto que esta vereda es un espacio del anonimato, como diría Augé. La gente solo transita por ellas, dirigiéndose a algún destino o espera a un colectivo para que los lleve a este destino al que van. Estas imágenes de los templos están puestas quizás para volver este lugar, no solo un lugar de tránsito, sino uno de permanencia. En verdad creo terminan funcionando como una distracción interesante para los que esperan el colectivo, ya que no he visto detenerse a ningún transeúnte a observarlas.

Con la acción de las cintas de peligro sí estamos convirtiendo por un breve instante, este lugar de tránsito en uno de permanencia y de anonimato en un lugar de relaciones entre personas. Las cintas de peligro obligarán a las personas a detenerse, a cortar su transitar y sus pensamientos por una extensión de tiempo variable. Quizás por un tiempo muy corto, en el que el transeúnte solamente esquive las cintas y continúe su camino, o por tiempos más largos en los cuales las personas nos pregunten lo que está sucediendo o incluso intercambien opiniones con otro transeúnte (con el que nunca hubieran hablado si no fuera por la presencia de las cintas) sobre la estupidez, molestia o agrado de lo que estamos haciendo suceder. Afectamos los lugares, tanto como ellos nos afectan. Casi como en el padre nuestro.

La autora termina este apartado diciendo que el contexto o conformaciones sociales son las que dan consistencia y contenido a la esfera de lo simbólico. Por esto, qué mejor lugar para hacer una instalación que el espacio público y no dentro de un museo o lugar de exposición. En un espacio dentro del contexto y de las conformaciones sociales y no en un cubo blanco abstracto, alejado del contexto social.

En el siguiente apartado donde la autora presenta su segunda hipótesis, marca una evolución en el desarrollo de las artes. En la escultura clásica la obra está exhibida en un espacio que no forma parte de ella. En la escultura minimalista (pone el ejemplo de una obra del 70 de Carl André) tanto la obra en sí mismo como el espacio donde está emplazada forman parte de la obra. Por último, en una instalación tanto la obra en sí, como el espacio donde se alberga, como el espectador, son partes de la obra. El espectador está inmerso en la obra y el espacio está activado. Es por esto que ocurre una  tensión entre el continente y el contenido, y por otra parte, en cuanto al espectador, se apela no solamente a su percepción visual, sino a su cuerpo entero, para ponerlo en movimiento.

Estas dos cosas suceden con las cintas de peligro. Claramente la instalación pone en movimiento el cuerpo del espectador, que en verdad no sabe que lo es. O peor aún, no es espectador, sino protagonista, sin saberlo tampoco. No solo el espectador está inmerso en la obra, sino que la obra se trata de que el espectador quede inmerso en ella. Si nadie pasase por el lugar de emplazamiento de las cintas de peligro, la instalación no tendría sentido. Sería sólo una situación hipotética. Un poco menos que estas palabras al menos. En las dos fotografías presentadas en la pre-entrega anterior, ocurría esto. Se ubicaron cintas de peligro, pero no se registró relación de transeúntes con ellas. No se podía ingresar a los lugares. Uno se podía imaginar la reacción de la gente frente a esto, pero nunca aparece mostrado.

En segundo lugar, la tensión entre el continente y el contenido pasa por el poder de los ciudadanos sobre la vía pública. ¿De quién es la vereda? ¿Quién puede modificarla? ¿Quién puede habitarla? ¿Quién puede instalarse en ella? ¿Solamente el gobierno tiene poder de modificarla? ¿Si es pública, por qué no podemos decidir qué poner en ella? Y, ¿Qué sucede con la gente que duerme en ella? Uno de los bancos de esta vereda, al lado de una parada de colectivo, es la casa y cama fija de esta persona que aparece en la foto.

Volviendo a la cuestión de si nosotros como ciudadanos comunes, podemos o no, poner cintas de peligro donde se nos plazca en la vía pública, nos estamos exponiendo al humor y opinión de la gente que se cruce con la instalación. ¿Es legal hacer esto? ¿Se enojará la gente? ¿Qué pasa si todos lo hicieran? Por esto es que vamos a utilizar los trajes naranjas. Para el transeúnte distraído o apurado, trabajamos para Macri. Si el transeúnte presta más atención, ahí comienza el diálogo. Motivo también de la instalación.

En el apartado sobre el tiempo en las instalaciones, la autora dice que “hay un aquí y ahora en el proceso de expectación en la instalación que es contemporáneo al sujeto”. Parte de la base que el recorrido de un lugar supone la ocupación de un determinado tiempo. Hay un tiempo subjetivo, que es el que el espectador decide darle a la instalación en cuestión, y un tiempo de expectación programado por el artista, pautando un recorrido o una itinerancia por la obra. Queda luego el tiempo en que la instalación quede o vuelva a los pensamientos del espectador.

Hasta aquí, estos planteos coinciden con la instalación de cintas de peligro. Se trata justamente de esto, de traer al espectador-protagonista al aquí y ahora en un lugar social en el cual el aquí y ahora generalmente se pasan por alto. Hay un recorrido pautado, qué según la voluntad y capacidades físicas del transeúnte tardará más o menos en recorrer.

Lo que sigue planteando la autora a continuación, es cómo estas nociones de tiempo se complejizan con la inclusión de dispositivos tecnológicos de producción y reproducción de imágenes.

En esta instalación, no habrá dispositivos tecnológicos de reproducción de imágenes. Sí de producción, pero de manera oculta. Esta instalación solo se ocupa de ese aquí y ahora. Del momento en que el transeúnte se cruce con las cintas de peligro y se vea qué reacción tiene frente a ellas. Luego, esperemos, siga su recorrido y piense o no sobre esta instalación.

Los otros textos que se toman como columna vertebral del soporte teórico del trabajo final son los siguientes:

-          “El vértigo de la sobremodernidad” de Vázquez Rocca, que toma también los conceptos definidos por Marc Augé y los pone en funcionamiento en el mundo contemporáneo.

-          “La cultura de la movilidad” de Lemos, que ya fue comenzado a analizar en la pre-entrega anterior.

-          “La lírica urbana en Baudelaire” de Orejudo, donde se relacionará la instalación con la figura del flaneúr contemporáneo, y de cómo ésta busca sembrar la semilla flaneúr en los transeúntes que pasen por ella.

-          “La exposición como máquina de guerra” de Didi Huberman, donde se contrapondrá el espacio de exposición en la vía pública frente a la exposición en el museo (relacionándolo con el texto de Katzanstein sobre los museos).

-          “La ciudad filmada” de Comolli, en cuanto al tratamiento de las imágenes obtenidas en el registro de lo que sucede en la vía pública.

-          “El hombre en la multitud” de Poe, para comparar lo escrito por el autor, con los tipos de gente que se crucen con las cintas de peligro. Quizás los grupos y clasificaciones de gente que propone el autor, siguen vigentes hoy y en la vereda del botánico.

-          Flusser, qué aún no sé cómo se relacionará, pero seguramente a modo de conclusión.

Dos pruebas

"El nomadismo sería realmente la característica esencial de nuestra especie.


Los procesos civilizacional e industrial no son otra cosa que formas de control social con el objetivo de impedir el paso y disciplinar al errante, al vagabundo, al flaneur, figuras vistas como disfuncionales a la sociedad racionalista y disciplinaria.


El proceso civilizador instituye procesos de territorializaciones, encuadrando y monitoriando la vida social a través de una red de reglas, instituciones, leyes, artefactos."

Plano de próxima acción.


Recorrido:
La vereda que rodea el jardín botánico.
¿por qué?
porque es una vereda sin dueño. no hay negocios ni edificios. solamente transita gente. y hay una caudal de gente como el que se precisa para que la intervención tenga el efecto deseado.
porque está cerca de donde vivo y se pretende ir muy temprano a la mañana para agarrar a la ciudad antes de que se levante.


Medios:
- Mi amigo alfredo con su traje naranja de obrero
- Yo con mi traje naranja de obrero
- Cinta de peligro
- Tres palos que sirvan para sostener las cintas.
- Dos camaras Go pro (espero conseguir la segunda)
- mate, bombilla y yerba


Concepto:
¿Como es el tránsito de la gente por la ciudad? ¿Se da momentos para la exploración, para dejarse llevar por ella? ¿Gira su cabeza para mirar para otro lado que no sea para el frente? ¿Dobla inesperadamente en una esquina en la que no pensaba doblar? ¿Modifica su recorrido porque sí? ¿Como ocupa las veredas? ¿cuán presente está mientras camina por la vereda? ¿Cuan cerca están de un flaneur? ¿cuan cerca están de un autómata?
La idea de la intervención es cruzar tres cintas de peligro en la vereda, desviando ligeramente el curso de la gente. (como lo indica el esquema, la flecha que viene de la izquierda es el transeúnte que va por la vereda y la linea zigzagueante es su recorrido por las cintas).
¿por qué? ¿que hace esta acción?
las cintas harán modificar la atención del transeúnte. en principio pienso que lo frenarán, lo hará mirar alrededor. ¿preguntarse que pasa? si sigue su recorrido respetando las cintas, no podrá seguir la linea recta que venía decidido a seguir. Su tránsito girará 90 grados hacia su derecha primero y luego 90 grados para el otro desde la dirección en que venía originalmente.


Es muy pequeño, pero las cintas logran que la gente que iba a pasar por este lugar sin sentirlo, de pronto miren hacia ambos lados de su trayecto, se frenen, se desconcentren de sus pensamientos un segundo, hagan algo que no tenían en mente y probablemente sigan y se olviden de lo sucedido. o no.


Una pequeña acción que busca por un momento conectar a los transeúntes con otra manera de recorrer la ciudad, mirar hacia otro lado, desde otro punto de vista y quien sabe si inspirar algo de libertad y presente en su manera de transitar la ciudad.


Medio maquínico:
Las cámaras go pro (http://es.gopro.com//) son unas cámaras pequeñas, que utilizadas en la ciudad sirven bastante como cámara oculta. Son HD y tienen como lente un ojo de pez, con lo que filman un panorama muy amplio y de muy buena calidad.
La cámara será fijada a algún poste o donde se pueda, encubierta por los dos obreros (¿creíbles?) tomando mate.
el registro será luego pasado a cámara lenta para poder efectuar una observación pormenorizada de las reacciones de los transeúntes. 
La cámara lenta es una posibilidad que nos dan los medios maquínicos de registro de imágenes, para observar situaciones en un tiempo que no es el real. Esta detención de la cadencia de los cuadros reproducidos permite una observación mas detenida de algo ocurrido a la velocidad que ocurren las cosas. La cámara nos permite descubrir cosas que no vimos con nuestros propios ojos. 

¿son creíbles estos dos obreros?














  

Peligro

MEDIO


Materiales:
- Traje naranja de obrero.
- Cinta de peligro.
- Palos verticales de hierro o madera con base pesada (para sostener las cintas).
- Cámara de fotos que filma.


La entrega consistirá en un registro filmado de las intervenciones que se realizarán en distintos puntos de la ciudad.




CONCEPTO


El traje naranja de obrero da poder de acción sobre la va pública. 
Ellos son los que la modifican, los que la construyen, la hacen y la modifican.
El poder principal que tienen es el de tomar zonas momentáneamente para trabajar en ellas.
La intervención urbana a realizarse, propone tomar prestado ese poder, para accionar sobre la via pública. 


En principio, tomar partes de la ciudad y marcarlas con cintas de peligro. 
Señalar sectores. 
Tiene una potencialidad muy grande este solo elemento con el que se pretende trabajar. 
Se puede modificar el tránsito de la gente por la vereda con él, se pueden señalar zonas a las que no se les presta la atención. Pueden indicarse peligros inentendibles, insólitos, o atravesar publicidades, señalando el peligro que encierran. 


Lo principal de la acción es desautomatizar al transeúnte. Que vea algo que le llama la atención y que no puede decir exactamente qué es lo que esta sucediendo allí. Generar quizás un estado de pequeña confusión, que genera un cuestionamiento sobre las posibilidades de la via pública y las diferentes maneras de habitarla que no estamos utilizando. Quizás sacar de la rutina, del objetivo de llegar a un lado y ver que cada momento es un momento de infinitas decisiones posibles con respecto al camino a seguir. 


Un llamado a habitar el presente y a abrirse a habitar la ciudad como un flaneur.




RECORRIDO


No está muy en claro aún lugares específicos para las intervenciones. Serán más de una (aunque el tiempo sea tirano) y quizás en puntos que sean muestras representativas de distintos aspectos de la ciudad. O un muestrario aleatorio. Lugares más céntricos con más afluente de transeúntes, lugares más alejados, lugares más amplios o mas reducidos. Pero es siempre este mismo elemento entrando en diálogo con las características determinadas de cada lugar. 

DISPLEI

Desplegar, mostrar, exhibir.

Vidriera.

Quizás no hay una palabra en castellano que aluda específicamente a esto, o de la misma manera, o de una manera tan abarcativa, por eso la castellanizamos.

Esta palabra hace referencia a hacer visible algo. A ponerlo de tal manera para que pueda ser apreciado y visto.

Por ejemplo, para mostrarle a la gente que va a visitar la muestra de “Claridad”, en el Museo de Bellas Artes de la ciudad de Buenos Aires,  las revistas y los libros que forman parte de la muestra, se hicieron unos curiosos artefactos de acrílico. Había de dos tipos.

Unos  eran una caja transparente hecha a medida de cada objeto a exhibir que protegía y a la vez mostraba la publicación. Su cara frontal era más grande que la publicación que sostenía y servía  para ser colgado de una pared y a la vez funcionar de marco. Con estos objetos se sostenían las publicaciones de manera vertical y la ranura que tenía en la parte superior permitía sacar la publicación de ahí. Pero no a la gente que visitaba la exhibición.

Encontrábamos en la exposición también las clásicas vitrinas de los clásicos museos, donde había cosas dispuestas sobre cubos de madera o de acrílico blanco con luz adentro en este caso, tapadas por peceras acrílicas, que permitían a la gente  ver lo que había en ellas pero no manipularlo.

Es interesante esta contraposición. Objetos puestos para ser vistos, que no se podían ver. De las revistas y libros expuestos, solamente podíamos ver las tapas. No se podían hojear ni leer nada de su interior, ni tocarlos ni olerlos.

Por supuesto que estos elementos de “displei” tienen en cuenta principalmente la conservación de los elementos expuestos. Son expuestos porque son valiosos y como son valiosos, no deben arruinarse.

Otra contraposición que podemos encontrar en estos objetos, es que originalmente no fueron hechos para que sean objetos valiosos. No se los pensó de esa manera. No fueron hechos pensando en ser expuestos en un museo. Más bien todo lo contrario. Revistas y libros que transmiten ideologías de cambio del status quo, combativas, guerreras, que buscaban un cambio de mentalidad en la gente que las leía, una toma de conciencia y de acción para la construcción de un mundo con otros parámetros.

¿Qué sucede con este displei urbano? ¿En qué se compara a estas publicaciones exhibidas?

El color amarillo llama la atención al ojo. Dice "mirame". Macri dice mirame con su política de puro displei y nada más. Pero, sin entrar más en este tema podemos ver aquí como este paredón amarillo nos llama la atención para que lo miremos, pero nos oculta lo que tiene atrás. Es una sección de ciudad que está vedada para nosotros. Al igual que los contenidos de las publicaciones de la exposición. Solo lo ve la gente que trabaja en la obra, de arte y de construcción. 

¿Y aquí como funciona el displei? 

Vitrina. Pecera en la vía pública. Tampoco podemos acceder al contenido, pero podemos verlo. Esta frontera rojiblanca llamativa nos marca la presencia de estas nuevas paradas de colectivo, que a diferencia de las viejas, por ahora está protegida y en exposición. Estas vallas nos señalan un sector, rodean algo, dicendo "aquí hay algo valioso" o "aquí hay algo frágil" o "aquí hay algo peligroso" o "aquí hay algo en proceso".



¿Y aquí? Otra parte de la via pública tomada. No puedo pasar por donde está este carro. El cono naranja fluó me lo señala, llama mi atención para decirme "por aquí no" o "cuidado". Nuevamente, tengo un elemento de displei (el cono en vez de la vitrina) para indicarme que observe algo a lo que no puedo acceder. 

Pero en esta situación se suma además el hecho de que el motivo de esta ocupación de la vía pública es también un motivo de displei. Se estaba filmando una publicidad. Vemos aquí toda la parafernalia para hacer tal cosa, pero es la parte oculta del displei. Lo que se presenta antes los ojos de los espectadores es el resultado de este trabajo para mostrar y llamar la atención sobre algún producto.

Resulta interesante este mecanismo de exhibición en la via pública. Elementos que nos llaman la atención sobre puntos específicos en la ciudad, que nos sirven para hacer visibles distintos objetos o situaciones.

El hombre en la multitud

Existen algunos secretos que no se dejan descubrir.

Todo el tiempo está pasando gente por la calle. Es infinito el torrente y son infinitas las historias. Si uno se detiene a mirar, son infinitos los indicios de estas historias que nunca vamos a conocer.

La gran mayoría de los que pasaban tenían el aire satisfecho de gente ocupada y su única preocupación parecía ser la de abrirse paso entre la muchedumbre. Levaban las cejas fruncidas y volvían sus ojos rápidamente en todas las direcciones. Otros, se movían intranquilos, mostraban el rostro enrojecido y hablaban gesticulando consigo mismo.

Creo esto sería mejor ir leyéndolo mientras se ven las imágenes. Poe no escribió este relato en Buenos Aires, pero parece que las multitudes son iguales siempre y en todos lados.

La tribu de los empleados era inconfundible. Los altos empleados de firmas sólidas resultaban inconfundibles. Se les conocía por sus chaquetas y pantalones blancos o marrones, diseñados para sentarse cómodamente, con corbatas negras y chalecos del mismo color, zapatos anchos y de sólida apariencia.

Vi traficantes judíos con ojos de halcón que brillaban en unas caras cuya única expresión era de abyecta humildad. Porfiados mendigos profesionales que apartaban a los pobres de mejor aspecto y a quienes sólo la desesperación les había lanzado en medio de la noche a implorar caridad. Inválidos débiles y depauperados a quienes la muerte había señalado con su mano y que se retorcían y se tambaleaban entre la muchedumbre.

Junto a todos éstos, pasteleros, recaderos, cargadores de carbón, barrenderos, domadores de monos, vendedores de canciones, artistas andrajosos y obreros cansados de todas las clases; y todo este turbión moviéndose en medio de un recinto ensordecedor y de una desordenada vivacidad, que irritaba el oído con sus discordancias y producía una sensación dolorosa en los ojos.

Cuando, de repente, de atrás de un árbol, se aparece él. Mezcla rara de penúltimo linyera y de primer polizón en el viaje a Venus: medio melón en la cabeza, las rayas de la camisa pintadas en la piel, dos medias suelas clavadas en los pies, y una banderita de taxi libre levantada en cada mano.

¡Te reís!... Pero sólo vos lo ves.

Alquimia

Plantear una cuestión que me preocupa:
el nuevo modelo de museo (¿podríamos llamarlo populista?)
y sus implicancias en relación a la exhibición y recepción del arte contemporáneo.


Aunque la alquimia adopta muchas formas, en la cultura popular es citada con mayor frecuencia en historias, películas, espectáculos y juegos como el proceso usado para transformar plomo (u otros elementos) en oro.


En el plano espiritual de la alquimia, los alquimistas debían transmutar su propia alma antes de transmutar los metales. Esto quiere decir que debían purificarse, prepararse mediante la oración y el ayuno. Antes de transformar nada, se transformaban a ellos mismos.


Andy Warhol fue un alquimista.
Transformó el pis, los cuadros en blanco y todo lo que tocaba en dolares. Miles.
¿Cuando comenzó esta práctica en el arte?
¿Cuando los artistas se volvieron seres tan elevados capaces de estos milagros?
¿O quién es el alquimista?
¿Constantini?


El que quiera estas obras,
que por haber estado en el Malba valen una fortuna,
las puede ir a buscar por el barrio de Abasto y alrededores.


La distancia entre la obra de arte y la basura es muy poca.
¿Qué separa una de la otra?


Piero Manzoni creó su obra "Base mágica-escultura viviente" en 1961.
Fue una alusión crítica al tema del pedestal en las esculturas, ya que si éstas no estaban encima de un pedestal no eran nada; así pues cualquier persona que se colocara encima de esta base, se convertía en una obra de arte.
Antes de morir, dio vuelta el pedestal y el planeta entero quedó apoyado sobre él.
Todo se convirtió en una obra de arte.