Texto por texto

Esta pre-entrega pretende tomar los textos principales de la bibliografía que se aplican al trabajo final que estoy en proceso de realizar, y establecer una relación entre ellos.

Se pretendía que esta fuera la pre-entrega de la semana pasada y para esta ya tener material filmado para contraponer con la teoría elaborada antes de realizar la acción.

La instalación se realizará en el día martes por la mañana en las veredas del jardín botánico. Se subirá al blog una primera selección del material y enfoque buscado, lo antes posible. El miércoles se llevarán estas imágenes para ser trabajadas en clase.

“INSTALACIONES, el espacio resemantizado”  por Ana Claudia García

¿Por qué poner cintas de peligro en la vía pública es realizar una instalación?

En orden de como la autora va organizando su texto, el primer punto de contacto que es interesante explicitar es el siguiente:

Ella dice que las instalaciones surgen en un espacio intermedio, entre dos cosas, pero que no es la una ni la otra, sino que explora este espacio ambiguo entre conceptos definidos.

Normalmente, cuando encontramos cintas de peligro en la vía pública es porque se trata de una obra en construcción o una reparación realizada por una empresa contratada por el gobierno sobre algún sector de esta vía pública que transitamos.

Por otro lado, cuando encontramos gente que está realizando una acción que no entra en ninguna definición utilitaria en la vía pública, y más aún, si están realizando un registro con máquinas de visión, lo encuadramos dentro de alguna actividad artística. Cualquier cosa que escape a un fin preciso y práctico en términos de uso, rápidamente, se lo clasifica como arte, siendo esta palabra un depósito tranquilizante para agrupar todo lo que se salga de la lógica de la presunta normalidad en la que vivimos.

Estas palabras se plantean previas a la realización de la instalación, por eso será preciso, luego, ajustarlas a los hechos sucedidos y registrados. De todas formas, lo que se realizará no será ni una cosa, ni la otra. No es una obra en la vía pública ni una obra de arte. Aquí es donde se explora este espacio ambiguo entre las cosas, donde tiene algo de las dos, pero ninguna en su totalidad.

Más adelante, la autora cita el artículo “la escultura en el campo expandido” de Rosalind Krauss en la parte que dice que la práctica no se define “en relación con un determinado medio, sino en relación con operaciones lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio puede utilizarse”. De aquí que la autora concluye que para las instalaciones no existe esencia o especificidad alguna que defina al artista: ni por su praxis ni por los medios que emplea, sino que tienden a mezclarse en una dinámica continua.

Fantástico para las cintas de peligro. Medio: Cintas de peligro y palos que las sostienen. Praxis: obra de reparación en la vía pública. Ninguna de las dos cosas definidas tradicionalmente en la práctica artística como pertenecientes a medios o praxis artísticas.

El texto de Ana Claudia continúa planteando su primera hipótesis: “pensar la instalación requiere pensar(la) en el espacio”. Define al espacio como “res extensa” y al lugar como “un espacio practicado”, donde los sujetos tejen un lazo social y donde se establecen relaciones sociales que perduran en el tiempo. A contraposición de estos lugares, la autora hace referencia a los no lugares planteados por Marc Augé. Ellos son los espacios del anonimato, por ser espacios de circulación, de consumo o de la comunicación. Y afirma que afectamos los lugares, tanto como los lugares nos afectan a nosotros.

¿Qué tipo de lugar es la vereda del jardín botánico y que efecto sufre por la instalación?

La vereda del jardín botánico tiene características de un no lugar. Son un lugar de circulación. No hay en ella ningún negocio, ni casa, ni edificio público. Solamente está la entrada al predio, el resto son rejas con vegetación por detrás. La gente solamente transita por estas veredas. Hay solamente paradas de colectivos, y en ellas publicidades, y en este momento hay colgadas de las rejas, fotografías de gran tamaño de ruinas de construcciones  mexicanas realizadas por las culturas originarias de ese país. Uxmal, Chichen Itzá, Calakmul y otros emplazamientos de ruinas mayas y aztecas en distintas regiones del país, Yucatán, Campeche, Quintana Roo y Chiapas principalmente.  Es por esto que esta vereda es un espacio del anonimato, como diría Augé. La gente solo transita por ellas, dirigiéndose a algún destino o espera a un colectivo para que los lleve a este destino al que van. Estas imágenes de los templos están puestas quizás para volver este lugar, no solo un lugar de tránsito, sino uno de permanencia. En verdad creo terminan funcionando como una distracción interesante para los que esperan el colectivo, ya que no he visto detenerse a ningún transeúnte a observarlas.

Con la acción de las cintas de peligro sí estamos convirtiendo por un breve instante, este lugar de tránsito en uno de permanencia y de anonimato en un lugar de relaciones entre personas. Las cintas de peligro obligarán a las personas a detenerse, a cortar su transitar y sus pensamientos por una extensión de tiempo variable. Quizás por un tiempo muy corto, en el que el transeúnte solamente esquive las cintas y continúe su camino, o por tiempos más largos en los cuales las personas nos pregunten lo que está sucediendo o incluso intercambien opiniones con otro transeúnte (con el que nunca hubieran hablado si no fuera por la presencia de las cintas) sobre la estupidez, molestia o agrado de lo que estamos haciendo suceder. Afectamos los lugares, tanto como ellos nos afectan. Casi como en el padre nuestro.

La autora termina este apartado diciendo que el contexto o conformaciones sociales son las que dan consistencia y contenido a la esfera de lo simbólico. Por esto, qué mejor lugar para hacer una instalación que el espacio público y no dentro de un museo o lugar de exposición. En un espacio dentro del contexto y de las conformaciones sociales y no en un cubo blanco abstracto, alejado del contexto social.

En el siguiente apartado donde la autora presenta su segunda hipótesis, marca una evolución en el desarrollo de las artes. En la escultura clásica la obra está exhibida en un espacio que no forma parte de ella. En la escultura minimalista (pone el ejemplo de una obra del 70 de Carl André) tanto la obra en sí mismo como el espacio donde está emplazada forman parte de la obra. Por último, en una instalación tanto la obra en sí, como el espacio donde se alberga, como el espectador, son partes de la obra. El espectador está inmerso en la obra y el espacio está activado. Es por esto que ocurre una  tensión entre el continente y el contenido, y por otra parte, en cuanto al espectador, se apela no solamente a su percepción visual, sino a su cuerpo entero, para ponerlo en movimiento.

Estas dos cosas suceden con las cintas de peligro. Claramente la instalación pone en movimiento el cuerpo del espectador, que en verdad no sabe que lo es. O peor aún, no es espectador, sino protagonista, sin saberlo tampoco. No solo el espectador está inmerso en la obra, sino que la obra se trata de que el espectador quede inmerso en ella. Si nadie pasase por el lugar de emplazamiento de las cintas de peligro, la instalación no tendría sentido. Sería sólo una situación hipotética. Un poco menos que estas palabras al menos. En las dos fotografías presentadas en la pre-entrega anterior, ocurría esto. Se ubicaron cintas de peligro, pero no se registró relación de transeúntes con ellas. No se podía ingresar a los lugares. Uno se podía imaginar la reacción de la gente frente a esto, pero nunca aparece mostrado.

En segundo lugar, la tensión entre el continente y el contenido pasa por el poder de los ciudadanos sobre la vía pública. ¿De quién es la vereda? ¿Quién puede modificarla? ¿Quién puede habitarla? ¿Quién puede instalarse en ella? ¿Solamente el gobierno tiene poder de modificarla? ¿Si es pública, por qué no podemos decidir qué poner en ella? Y, ¿Qué sucede con la gente que duerme en ella? Uno de los bancos de esta vereda, al lado de una parada de colectivo, es la casa y cama fija de esta persona que aparece en la foto.

Volviendo a la cuestión de si nosotros como ciudadanos comunes, podemos o no, poner cintas de peligro donde se nos plazca en la vía pública, nos estamos exponiendo al humor y opinión de la gente que se cruce con la instalación. ¿Es legal hacer esto? ¿Se enojará la gente? ¿Qué pasa si todos lo hicieran? Por esto es que vamos a utilizar los trajes naranjas. Para el transeúnte distraído o apurado, trabajamos para Macri. Si el transeúnte presta más atención, ahí comienza el diálogo. Motivo también de la instalación.

En el apartado sobre el tiempo en las instalaciones, la autora dice que “hay un aquí y ahora en el proceso de expectación en la instalación que es contemporáneo al sujeto”. Parte de la base que el recorrido de un lugar supone la ocupación de un determinado tiempo. Hay un tiempo subjetivo, que es el que el espectador decide darle a la instalación en cuestión, y un tiempo de expectación programado por el artista, pautando un recorrido o una itinerancia por la obra. Queda luego el tiempo en que la instalación quede o vuelva a los pensamientos del espectador.

Hasta aquí, estos planteos coinciden con la instalación de cintas de peligro. Se trata justamente de esto, de traer al espectador-protagonista al aquí y ahora en un lugar social en el cual el aquí y ahora generalmente se pasan por alto. Hay un recorrido pautado, qué según la voluntad y capacidades físicas del transeúnte tardará más o menos en recorrer.

Lo que sigue planteando la autora a continuación, es cómo estas nociones de tiempo se complejizan con la inclusión de dispositivos tecnológicos de producción y reproducción de imágenes.

En esta instalación, no habrá dispositivos tecnológicos de reproducción de imágenes. Sí de producción, pero de manera oculta. Esta instalación solo se ocupa de ese aquí y ahora. Del momento en que el transeúnte se cruce con las cintas de peligro y se vea qué reacción tiene frente a ellas. Luego, esperemos, siga su recorrido y piense o no sobre esta instalación.

Los otros textos que se toman como columna vertebral del soporte teórico del trabajo final son los siguientes:

-          “El vértigo de la sobremodernidad” de Vázquez Rocca, que toma también los conceptos definidos por Marc Augé y los pone en funcionamiento en el mundo contemporáneo.

-          “La cultura de la movilidad” de Lemos, que ya fue comenzado a analizar en la pre-entrega anterior.

-          “La lírica urbana en Baudelaire” de Orejudo, donde se relacionará la instalación con la figura del flaneúr contemporáneo, y de cómo ésta busca sembrar la semilla flaneúr en los transeúntes que pasen por ella.

-          “La exposición como máquina de guerra” de Didi Huberman, donde se contrapondrá el espacio de exposición en la vía pública frente a la exposición en el museo (relacionándolo con el texto de Katzanstein sobre los museos).

-          “La ciudad filmada” de Comolli, en cuanto al tratamiento de las imágenes obtenidas en el registro de lo que sucede en la vía pública.

-          “El hombre en la multitud” de Poe, para comparar lo escrito por el autor, con los tipos de gente que se crucen con las cintas de peligro. Quizás los grupos y clasificaciones de gente que propone el autor, siguen vigentes hoy y en la vereda del botánico.

-          Flusser, qué aún no sé cómo se relacionará, pero seguramente a modo de conclusión.